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Il sistema attuale dell'arte contemporanea conduce alla negazione dell' Arte stessa .(R. Matera)

Che cosa è l’Arte

Sempre più spesso si parla di arte, e a tale termine si danno vari, validi e ampi significati ma mai pienamente esaurienti, poiché la sua dimensione è profonda per intensità e globale per ampiezza.

Dai tanti stili di arte e dalla grande produzione di opere si trae immediatamente un concetto basilare: l’arte è espressione dello spirito di un uomo, di un popolo, dell’intera umanità.

Affermava Charles Baudelaire il grande poeta francese dell'Ottocento, che l’arte: "E' la creazione di una magia evocativa che tiene insieme oggetto e soggetto, il mondo esterno all'artista e l'artista stesso". Ed ancora dal dizionario Devoto-Oli, per "Arte" si intende "qualsiasi forma di attività dell'uomo come riprova o esaltazione del suo talento inventivo e della sua capacità espressiva".

Si obietterà che alcuni esperimenti tentati in vari ambienti pur portano a risultati gustosi allorché si prova a far spennellare animali provvisti di appendici prensili.

Ma essi sono solo vani scimmiottamenti del fare artistico dell’uomo.

Egli è l’unico vero iniziatore e propulsore di arte che crea guidato dal suo spirito, o psiche che si voglia chiamare. Egli guida il suo talento, coscientemente conosce e coscientemente riesce a spiegare la sua arte, interiormente sa cosa vuole esprimere, sa a chi si rivolge.

Egli genera un manufatto, un prodotto artistico di particolari peculiarità riconosciute nel tempo da altri uomini.

Tali peculiarità sono le qualità artistiche appunto, ossia le intenzioni, i concetti, le idee, le sensazioni, le intuizioni e altro ancora, cioè conoscenza della dimensione unitaria del bello e del buono, che nel divenire dell’opera sono sviluppate dall’artista in piena armonia tra loro, attraverso materia, forme, colori o suoni o immagini, cioè mezzi, divenendo immediatamente percepibili ad altri attraverso la fruizione dell’opera stessa.

Tale caratteristica conferisce quindi all’arte lo status di linguaggio per eccellenza, linguaggio condensato, linguaggio universale.

L'arte dunque è quella pregressa conoscenza interiore che un autore ha della realtà nel tempo, emanata esteriormente mediante quel “fare opera o evento creativo”, al fine di renderla quale realtà materialmente visibile nella sua dimensione storica a tutti gli effetti.

Tale evento- in embrione poiché già presente interiormente nell’artista- quando acquisisce forza cognitiva sufficiente, pulsa per emergere e si sviluppa e si conclude divenendo oggettivamente opera attraverso il “fare artistico”.

Ossia diviene conoscenza visibile di realtà nel tempo. L'evento torna cioè da dove ha tratto la sua origine.

Si potrebbe dire dunque che l'artista non sia davvero l’unico autore della creazione artistica, perché lui stesso per produrre, deve essere come fecondato dal seme invisibile della conoscenza proveniente da una qualsiasi realtà oggettiva a lui visibile che lo circonda, anche suo malgrado, o di cui ami circondarsi.

Egli è fecondato dalla vita che è intorno a lui, da come la percepisce, da come la individua, scoprendone i tratti reconditi e misconosciuti, tutto mediando attraverso la sua sensibilità nel grado di evoluzione o maturità da lui raggiunta, che funge da catalizzatore tra vita esterna-realtà e vita interna- ossia il suo spirito quale organo ricettore inglobante.

Questo è quel che è tecnicamente denominato nel mondo artistico poesia o fare poetico di un autore.

Si potrebbe affermare che la realtà del mondo e nel tempo è l'organo maschile e l'artista è l'organo femminile; che lo Spirito dell'umanità è fonte di percezione e lo spirito dell'artista è ricettore e sviluppatore di tale percezione. Lo Spirito E', e, lo stesso, all'artista, è visibilmente presente nella realtà, da cui egli stesso può prenderne a piene mani per tradurlo in opera artistica. Lo Spirito è il compendio di tutte le scienze e di ogni pensiero, perché è il compendio della vita, dei sentimenti, delle idee di tutti gli uomini di ogni razza e religione, di ogni età e di ogni sesso, di ogni condizione sociale: lo Spirito è la Vita esistente.

Taluni affermano, e non a torto che l’arte è vita. Il concetto è sicuramente esatto ma forse troppo laconico e può essere mal interpretato. L’arte è vita, perché è espressione della vita. Se non c’è vita non può esserci arte, né autori né fruitori: e per vita si intende ben altro che la mera esistenza fisica degli esseri. torna su

Da siffatte premesse si raggiunge il concetto che l'arte è rivelazione del Vero come raggiunto e afferrato dallo spirito, e offre pertanto conoscenza vera, quindi non già di ciò che “sembra” della realtà così come appare nella sua esteriorità, ma di ciò che “è” nella sua sostanza. Per giungere il fruitore ad avvantaggiarsi del patrimonio cognitivo mediato dall’arte occorre ovviamente che egli si avvicini al linguaggio artistico.

Considerando l’arte nella sua accezione più pura va notato che in una quantità enorme di opere definite come artistiche, non c'è unità ed unanimità di valutazione fra il pubblico e tra gli esperti, ossia se si tratti di arte pura o meno. Ciò perché il linguaggio artistico è assai complesso proprio perché spirituale, totalizzante e consta di numerose forme di espressione e quindi di fruizione, perché numerosa e varia è l’umanità e di riflesso anche la cultura dei popoli che la compongono. Ma l’opera che, creata, è consegnata dall’autore al tempo e quindi alla storia, sa attendere, e la storia stessa qualificherà quelle opere contemporanee non immediatamente qualificabili come d’arte.

Ma quanti con animo sereno, sanno distaccarsi dal gusto privato per uno stile, distaccarsi dalla simpatia per un autore, possono giungere ad afferrare la qualità artistica di ogni opera e considerarne per fruirne l’arte pura ivi espressa.

01/08/2003 Copyright by Raffaella Matera torna su

Fruizione

E' noto che in una quantità enorme di opere definite o definibili come artistiche, non c'è unità ed unanimità di valutazione fra il pubblico e tra gli esperti, sulla autenticità di questa o quell'opera, non già sull'attribuzione dell'autore, ma se si tratti di arte pura o meno. Ciò perché il linguaggio artistico assai complesso, proprio perché spirituale e totalizzante, consta di numerose forme di fruizione, e il pubblico critico è edotto su una o su l'altra, ma mai su tutte, ed anzi anche su queste forme di valutazione il disaccordo è pieno e si favorisce ora l'una ora l'altra teoria. Così ci si allontana piano piano dalla realtà e dal vero andando verso ombre speculative che intorpidiscono l'intelletto fino a farci smarrire la strada maestra quella cioè che conduce gli uomini a porsi di fronte ad un'opera serenamente, secondo la propria sensibilità d'animo, perché si “riceve” in spirito il messaggio recondito dell'opera oltre cioè il soggetto o il titolo o l'autore o la recensione. A volte pur si chiedono lumi all'autore, e taluni lo ritengono perfino di una certa utilità. Nessuno pensa che chiedere all'artista di parlare delle sue opere valga poi come dire che le stesse sono mute. Per mancanza di voce, oppure perché rantolano, o bisbigliano troppo piano, o dal linguaggio perfettamente sconosciuto perché totalmente illogico ancora nel tempo presente, o in assoluto. torna su

Ma qual è l'esatto modo di porsi di fronte ad un'opera? Il modo esatto è quello peculiare di ogni individuo certamente,ma lasciando soprattutto in piena serenità d'animo e onesta obiettività che l'arte penetri nel profondo. Molti parlano di piacere in relazione ad un'opera d'arte. Tale affermazione non è né sbagliata e né esatta, ma è solo un aspetto esteriore ed iniziale della fruizione. Si dirà che la conoscenza non può piacere o non può sempre piacere. In effetti è così. Ma il linguaggio usato per veicolare la conoscenza stessa può risultare in taluni più gradevole che in altri. Questo è il piacere e dipende quindi dal proprio gusto innato e dal gusto formatosi come guidato dagli organi preposti alla cultura sociale. E l'estetica non centra nulla. Nemmeno il bello assoluto, ma la condizione soggettiva e socio-culturale del fruitore. Ciò ovviamente non diminuisce né aumenta il messaggio cognitivo insito nell'opera d'arte, può solo facilitare la prensione per taluni versi. Quindi al di là del piacere che un'opera suscita in un dato pubblico, troviamo secondo alcuni altri aspetti valutabili e di riferimento, come la storia dell'arte sicuramente e sempre validissima. Ma anche in questo campo la confusione che si genera è tanta e molteplice. Difatti spesso si dimentica che in un'opera è giusto trovare determinate convenzioni provenienti proprio dalla storia dell'arte e quindi universalmente accettate, perchè essestanno fra loro come l'alfabeto sta all'idioma, semplicemente così. Taluni invece si aspettano di trovare solo e tutto “nuovo” in un'opera. Questo è impossibile, perché il nuovo da farsi si innesta sul già fatto. Ossia conoscenza che si evolve. Sarebbe ridicolo ed inutile tentare di insegnare ad un adulto un alfabeto inventato o cifrato e via via poi costruire regole grammaticali e forme linguistiche tentando di emancipare un che di rozzo e con cui si possono trasmettere pensieri elementari che nessuno comprenderebbe e che nulla di buono aggiungerebbe all'umanità ed in suo favore, quando invece si può tranquillamente proseguire ed inoltrarsi verso pensieri profondi con il linguaggio già in uso e capito da tutti,universale quindi. Sempre sulla storia dell'arte si può dire ancora che la soggettività del gusto del fruitore può influenzare anche quest'altro aspetto di valutazione. Ossia si privilegia uno stile secondo il gusto proprio di cui si è detto innanzi. E quindi si privilegiano opere che ad esso si richiamano. Non si sbaglia in questo fin tanto che tale riferimento non denigri altre libere espressioni artistiche. Proseguendo ancora ci si rivolge alla tecnica. Ma forse tra i parametri di valutazione appunto, questo è il più labile ed aleatorio, soprattutto quando siamo di fronte ad opere frutto di intensa ricerca, e quindi sarà valido solo per talune forme artistiche sicuramente quelle più ricche di convenzioni pittoriche e meno ricerca. Occorre anche dire che è spesso utile secondo alcuni individuare la personalità dell'artista. Da questo concetto prendono il via tutta una serie di affermazioni che sicuramente non giovano al fruitore né all'arte in generale. Si può dire che molti pittori, non certo di artisti in pittura, molti pittori dicevo, giocando e speculando sul retaggio di tanta pseudo - letteratura romanzata sulla vita dei grandi, tentano di scopiazzarli, non già sulle opere che anche questo è molto più difficile di quanto si creda, ma sul modo d'essere. Ossia tentano di apparire ciò che non sono nella speranza di legittimare la propria produzione estetica. In verità ogni artista è se stesso in un dato momento storico e nulla di più, anzi è lui stesso un'opera irripetibile nella Creazione proprio come tutti gli uomini, solo che dà il suo apporto alla crescita dell'umanità secondo il mezzo che gli è più congeniale, pertanto fare il verso e l'atteggiarsi semmai rivela la propria inautenticità e lo scopo puramente commerciale della manovra. Quindi valutare la persona dell'artista così come la comprendiamo e come egli ci appare sicuramente non è sempre un valido parametro di valutazione dell'opera dello stesso. Difatti come si è detto all'inizio, la conoscenza del vero come afferrata in spirito dall'artista si sviluppa e si riversa direttamente nell'opera, non già nell'esteriorità della sua persona o nel suo modo di essere o di porsi nei confronti degli altri magari seguendo la moda della sfida gratuita. Sicuramente però ci si trova di fronte a persone comuni e normali simili a tutti e diversi per come può esserlo uno dall'altro. Spesso non volendo affaticarsi a pensare per riuscire a penetrare il mistero artistico, si propende per il consenso secondo il critico d'arte. Tra tutti i terreni questo è sicuramente il più ostico. Non c'è nessuno, dico nessuno che ricevendo incarico da un pittore, da una galleria, da una casa d'aste, di stilare un proprio giudizio secondo uno dei parametri di cui si è esiguamente parlato innanzi , dirà ciò che realmente pensa, bensì quello per cui è stato contattato e per cui verrà pagato. Siamo dunque entrati nel sistema del mercato. Oppure ugualmente dirà ciò che non pensa di un artista indipendente che non è sponsorizzato da nessuno, perché se volesse criticare le sue opere, imbastardirebbe il mercato, corrompendolo in un certo senso, portando quindi un termine nuovo che il pubblico potrebbe usare da paragone. torna su

Naturalmente la recensione di un critico, quando personalmente si è impossibilitati a giudicare un'opera è sicuramente comodo viatico, credendo che detto da chi sia abilitato alla cosa, valga vangelo per cui l' opera acquistata abbia alto potenziale di rivalutazione nel tempo. Le speranze sono speranze, le illusioni tutt'altra cosa. La verità è che ogni opera di un autore vivente sicuramente conserva sempre almeno il valore (diciamo) nominale, ossia il prezzo corrisposto all'atto dell'acquisto, ed ha possibilità di aumento di valore, solo se il mercato, e quindi i suoi operatori e chi ad esso è collegato, lo decide.

Per terminare:

quando siete dinanzi ad un' opera, non confondetevi ascoltando chicchessia, ma, se lo desiderate, analizzate l'effetto sostenuto dalla struttura formale, informatevi pur autore stesso sull'esperienza da cui è scaturita l'opera,ma sempre non dimenticate di ascoltare il vostro cuore .(R. Matera)

2002-Copyright by Raffaella Matera

L'eterno presente dell'arte:

tradizione e progresso.

Nell’ambito odierno, la tecnologia proseguendo sconfinatamente la sua corsa forsennata, entra nel mondo artistico prepotentemente diventando medium espressivo con numerosi autori di digital art. Dalla tradizionale pittura ad olio all’arte digitale, lo spazio intercorrente è colmo però di tutta una serie di “arti”, non minori per stili e mezzo, ma di forma artistica diversa che usando altri mezzi, insistono sulla rottura con il passato.

Alcuni conservano una certa validità di linguaggio mentre altri sono solo bricolage mascherato da arte. Ma, volendo porsi la domanda, nell’ambito dei due estremi confini - ossia pittura tradizionale e digital art e tutta l’ altra creatività fra essi esistente- si può rispondere che tutta la produzione rappresenta l’ eterno presente dell’arte.

Il dibattito in verità è annoso, partito 100 anni fa, quando le nuove tecniche sviluppate, pur assorbendo grossa parte di arte tradizionale, evolvendola, pur restando ancorata inizialmente saldamente al mezzo espressivo, massimamente tradizionale appunto, con il mutare dei tempi, dello stile, ne mutava lentamente tecnica avanzando verso mezzi nuovi.

Il problema in effetti, non esiste, ma esiste per alcuni artisti. Non è difficile riscontrare talvolta anche una sottile denigrazione rivolta ad artisti “diversi” per tecnica, ossia a coloro che concretizzano il loro estro con un metodo antitetico al proprio.

Alcuni tradizionalisti affermano che la digital non sia arte, perché scarseggia nella qualità della creazione, sia ripetitiva avendo la tecnologia per effetto la possibilità di una grossa produzione con poca spesa di tempo e non solo, essendo la manualità ridotta al minimo, e che non possa affrontare altro tema che se stessa, ovvero non sia specchio critico della società, argomento di cui da sempre l’arte si è fatta carico e promotrice. Inoltre la minaccia molto reale avvertita da alcuni artisti “tradizionali “ nell’arte digitale e concettuale, di un senso denigratorio nei propri confronti con la presunta avanguardia a tutti i costi, forzatamente e forzosamente, quel provocare e strabiliare, facendo gran baccano visivo, affermando che nella pittura ad olio tutto sia stato già trovato e già detto, sia sorpassata, divenuta insignificante, appartenente al ciarpame del dejà vu...

Bisogna riconoscere, per correttezza, che la tecnologia invero offre a chi è vuoto di idee, ma sa usarla, una possibilità impressionabile di produrre non arte vera e propria, ma solo quei prodotti estetici che facilmente sono scambiati per arte da un pubblico profano del settore.

Offre cioè mezzi per realizzare immagini che possono apparire rappresentazioni di pensiero, anche se nell’autore non è riscontrabile un vero pensiero.

E lo stesso vale per gli imbrattatele, produttori di croste, e per quanti si cimentano con altro materiale, non potendo fornire alcuna genesi della propria “opera”: da cosa è scaturita, come è nata, perché è estrovertita in quel modo ecc… ; non potendo fornire e documentare inoltre il percorso evolutivo della propria idea nel tempo, ossia mancando di affidabilità. Per cui, chi si trincera dietro un no comment, oppure riesce a parlarne ma con impressionanti discrepanze, permette come minimo qualche perplessità nel visore.

La replica di alcuni digitalisti è che, la comune credenza che solo le vecchie tecniche producano arte, sia da abbattere, perchè spendere tempo in metodi di copiatura tradizionale rivolta all’apprendimento fondamentale è inutile, quando lo stesso tempo possa utilizzarsi invece per essere creativi alla propria maniera. Ossia si incamminano verso il prodotto finale tralasciando ogni altra cosa.

Chi ha ragione, e semmai, c’è una ragione da dare a qualcuno? Assolutamente no.

Queste diatribe a cui si assiste nel mondo artistico d’oggi, non hanno valido fondamento, anzi non ne hanno altro che non sia l’egoistica autopromozione a scapito della deontologia del settore.

Ma se un artista ha la libertà di scegliere il mezzo più appropriato alla sua espressione, si può riflettere che all' eterno presente dell'arte appartengono sempre tradizione e progresso. Incitare l’una o l’altra è solo una manovra commerciale, una delle tante da fomentare per il beneficio dei promotori.

L’artista effettivamente valido usa il proprio mezzo, ha una sua tecnica e continua la sua ricerca nell’ambito che predilige e più consono alla sua idea di arte.

Di conseguenza è legittimo pensare che il progresso tecnologico da solo non assicura, né lo potrebbe, uno sviluppo dell'arte nel senso puro. Ma solo l’idea artistica dell’ autore, qualunque sia il mezzo adottato, può produrre effettivamente arte.

Quindi, se è sempre ed ancora importante la fruizione del prodotto finale, l’opera, sia dei tradizionalisti -ove è possibile ammirare la qualità dei colpi di pennello, la profondità del colore ad olio usato, la testura cromatica, l’abilità della sotto-pittura o abbozzo, o semplicemente le abilità compositive, il segno, la scelta del soggetto realizzato ed il relativo rapporto con l’insieme degli oggetti inseriti, volumi e masse, e tutto nell’insieme armonico e godibile- , altrettanto lo è per la digital-art benché più enigmatica prevedendo una cultura anche tecnologica nel pubblico. Ma non bisogna dimenticare che l’idea nell’artista è basilare, il concetto deve esserci, riscontrarsi.

E’ auspicabile pertanto il rifiuto del distinguo fra “pittori” e “artisti digitali“.

Il termine artista va bene per entrambi, è consono e coerente perfettamente.

Infatti quasi tutti gli artisti hanno la possibilità di creare oggi con tutti i mezzi, poiché hanno bagaglio grande di esperienza e sete di conoscere sempre ogni nuova strada espressiva, anche se autonomamente decidono di non sceglierla poi definitivamente per le proprie rappresentazioni.

E’ triste che taluni discutano infinitamente e spesso poco onestamente, su una gerarchia presunta dell'arte in termini di relativo medium e metodo di produzione, mentre è bene starsi accanto, ed a vicenda scambiarsi esperienze giovando il confronto all’arte pura.

Un buon lavoro è sempre buono qualunque sia il mezzo usato.

Essere creativo non ha niente a che fare con gli attrezzi uno usa e si può esprimere a volte anche senza gli attrezzi specifici, ma con qualsiasi cosa di cui si abbia disponibilità nell’immediatezza. Se l’idea manca, se la creatività manca, allora non vi è arte, al di là di una tecnica perfetta. Per entrambi occorre dire che per quanti si definiscono artisti, pur sommergendo la scena di numerosi prodotti, a pennello o digitale, non si ravvisa davvero alcuna differenza tra loro, perché quando arte non è, non lo è e basta, e viceversa.

Una riflessione emerge: spostare il discorso sul visore e sul concetto di arte che il visore ha. Un artista vero sa riconoscere l’opera di un altro artista vero. Ma il visore? Quasi mai, egli si affida ad altri: critici e galleristi. Entrambi fanno parte del mercato che ha le sue leggi e i suoi profitti..
L'arte guarda avanti, l'arte guarda indietro; l'arte guarda la società, esprime il tempo in cui l’uomo vive e in essa c'è il presente, l’oggi del mondo, in cui coesistono simbioticamente, s’innestano passato e futuro.

L’arte dunque rappresenta l’eterno presente della vita.

01/01/2003 Copyright by Raffaella Materatorna su

Tradizione e progresso:

manualità e materia.

Proseguendo l’argomento precedente ”L’eterno presente dell’arte: tradizione e progresso”, per giungere possibilmente ad una visione più ampia e in dettaglio, si cita l’intervento di Picasso nel “Libro Nero” di Giovanni Papini-1951:

"Dal momento che l'arte non è più l'alimento che nutre i migliori, l'artista può esercitare il suo talento in tutti i tentativi di nuove formule, in tutti i capricci della fantasia, in tutti gli espedienti del ciarlatanismo intellettuale.
Nell'arte il popolo non cerca più consolazione ed esaltazione.
Ma i raffinati, i ricchi, gli sfaccendati, i distillatori di quintessenza cercano il nuovo, lo strano, l'originale, lo stravagante, lo scandaloso.
E io stesso, dopo il cubismo e anche da prima, ho accontentato questi maestri e questi critici con tutte le bizzarrie cangianti che mi sono passate per la testa, e meno mi capivano più mi ammiravano.
A forza di divertirmi con questi giochi, con tutti questi rompicapi, rebus e arabeschi, sono diventato celebre e rapidamente.
La celebrità, per un pittore, significa vendite, guadagni, fortuna, ricchezza.
Oggi, come sapete, sono celebre e sono ricco. Ma quando sono solo con me stesso, non ho il coraggio di considerarmi come un artista nel senso grande e antico della parola. Sono stati grandi Giotto, il Tiziano, Rembrandt, Goya.
Io sono soltanto un tipo che diverte il pubblico, che ha capito il proprio tempo e ha sfruttato il più possibile l'imbecillità, la vanità, la cupidigia dei contemporanei.
La mia è una confessione amara, più dolorosa di quanto può sembrare, ma ha il merito di essere sincera.”

L’extrapolazione succitata individua chiaramente alcuni aspetti basilari da ponderare nel corso della presente trattazione. Difatti essa conduce alla verità che spesso non è piacevole, perché non ha bisogno di piacere, non dovendo lusingare alcuno, ma piuttosto portare alla luce la conoscenza. E, per sgomberare ulteriormente l’argomento da possibili equivoci, s’inserisce sempre dal “Libro Nero” di Giovanni Papini, una considerazione sull’artismo: “Un'arte non sentita, un'arte cercata e costruita è artismo”.

Ed ancora: “Un secolo che spaccia per arte orinatoi, "merde d'artista", tele bruciate e imbrattate, è un secolo di netta e inequivocabile decadenza.
La definizione "arte moderna" è un non senso: l'arte è sempre moderna, nuovi si nasce. L'arte preesiste, quando vuole diventare moderna è artismo, non è arte.
Le oscenità che vediamo non appartengono all'arte, ma all'artismo. L'arte non è mai oscena, osceno è il pittore. Chi è, non cerca. Cerca se stesso, non altro. L'arte è dentro, l'artismo è fuori. Non è l'artista che fa l'arte, ma è l'arte che fa l'artista.
L'artismo è un’attività collaterale, inferiore, artificiosa, non sentita, senz'anima, nata solo per soddisfare la vanità di pittori, critici, galleristi, collezionisti negati all'arte.
Arte è poesia: tutto ciò che non è poesia è solo artismo”.

S’individua così, perfettamente e nitidamente, che è la poesia o idea poetica a qualificare primariamente un’opera come opera artistica. Chi fa arte è chiamato artista, chi fa artismo è chiamato artimista, ma non accetta normalmente il distinguo. Si tralascia di parlare dei ciarlatani, dei bricoleurs e artistoidi.

La differenza tra artismo ed arte è sostanziale, incancellabile, non assimilabile da tutti certamente, ma necessaria attualmente, là dove il pubblico spesso è confuso da quei tutti prodotti estetici messi abilmente in circolazione.

L’assioma presentato, quasi un dogma artistico, da sempre tacitamente riconosciuto dagli addetti ai lavori, rappresenta quindi un punto fermo iniziale per continuare la carrellata di motivi addotti dal mondo artistico convenzionale e la digital-art, quale estremo limite del nuovo panorama espressivo- in merito alla valenza delle opere.

Presumendo che la poesia sia presente tanto nell’artista tradizionale che nel digitalista, occorre soffermarsi su questioni più dettagliate e precipue delle due forme visive, per meglio comprendere le differenze connesse, entrando nel campo della manualità e giungendo alla materia.

In riferimento alla differente manualità, bisogna innanzitutto spiegare una particolare condizione artistica, comunemente chiamata ”avere la mano o possedere la mano”. Con questa frase gergale s’indica la disposizione, propensione innata e naturale, suffragata dalla dimestichezza d’esercizio, di un autore.

Ossia, quel saper cogliere intellettivamente (“avere l’occhio”) determinati elementi di un oggetto e trasferirli manualmente, con segno e colore, sul supporto telato o cartaceo, con facilità, piacevolezza, proporzione, etc…

Benché ciò sia assolutamente insufficiente per denominare artista un qualsiasi pittore di “buona mano”, è comunque un iniziale elemento da cui tutti gli artisti partono per la loro formazione, quindi l’interrogativo che si propone è questo: un digitalista “possiede l’occhio”, “possiede la mano”? O forse è la macchina, computer ed il programma sofisticato installato ad averlo? Sappiamo che i pixel elettronici aiutano il digitalista, ben più e ben diversamente che il pennello il pittore…

Il digitalista svolge prettamente lavoro creativo assoluto di fase compositiva, mentre l’artista convenzionale partecipa attivamente in prima persona a tutte le consequenziali fasi creative di un’opera, che senza questo suo diretto apporto non potrebbe esistere materialmente.

Un esempio esplicativo: fra le due correnti artistiche esistono le stesse differenze, le stesse problematiche, che si riscontrano tra un qualsiasi sport in cui l’uomo- la persona è in primo piano attivo e sfida i propri limiti da solo o in collettivo (nuoto, tennis, calcio etc..) al fine di raggiungere qualcosa- e l’automobilismo. In quest’ultimo i protagonisti sono due, pilota e macchina. Spesso l’uno soverchia l’altro, e sempre però uno non può nulla senza l’altro. Dalla perfetta sinergia dei due scaturisce comunque spettacolo e vittoria, ossia l’evento sportivo.

Una seconda riflessione s’innesta: la differenza di supporto. Tela, pannello, carta- Pc ed energia elettrica.

Tale rilievo è alquanto interessante: infatti mentre la pittura convenzionale è concretamente tangibile in un oggetto, quadro normalmente, è sempre a disposizione, è sempre visibile alla luce del giorno, è sempre sfiorabile (è nota la sensazione e l’emozione suscitata dallo sfiorare con una mano una pittura) con ampia fruizione cognitiva, visiva e tattile dunque, diverso è il discorso per la digital.

Difatti normalmente essa, una volta creata, ha bisogno, per esistere dello stesso mezzo con cui è stata creata appunto, ed è fruibile, percepibile dal visore ancora e solo attraverso il medesimo mezzo. Ossia è madre e figlia di se stessa.

L’energia che permette la creazione e l’esistenza della digital-art, alimenta anche il supporto mediale necessario, indispensabile per il godimento dell’opera nel tempo. Senza energia l’opera digitale praticamente non ha esistenza.

Si obietterà che può essere stampata, ma allora si scivola su un altro campo.

In merito alla fruizione poi, la particolare luminosità di queste opere è totalmente elettronica -ossia non deriva dall’idea titanica di catturare la luce naturale, non per riprodurla ma per trasfigurarla nell’opera - ma esiste attraverso un’energia, quell’elettrica, e quindi ha una luminosità maggiore, godibile sicuramente, ma diversa essenzialmente, artificiale, virtuale.

Entrati cosi, nel precipuo materia che tanta importanza riveste nell’arte, più che mai attualmente, val bene inoltrarsi in una considerazione d’ordine generale.

Da sempre l’arte si propone inderogabilmente la spiritualizzazione della materia oltre che la trasfigurazione del soggetto di conoscenza artistica. Ossia il materiale, medium usato, attraverso l’intervento diretto dell’artista, divenendo opera d’arte, subisce un’elevazione di condizione: da semplice colore diviene il colore di un’opera d’arte, cioè fa parte dell’opera stessa, ne è un elemento, grande, sostanziale e irrinunciabile.

Quindi si ha un fenomeno oggettivo che ha queste fasi: materia > intervento autore > opera artistica.

Questo fenomeno basilare, è tipico dell’arte convenzionale.

Nella digital-art, questo elemento non ha medesima peculiarità.

Difatti la tecnologia è da considerarsi medium o anche materiale? Presumibilmente e non solo, essa è mezzo.

Forse l’energia è da considerarsi materia artistica? Potrebbe considerarsi positivamente che la digital-art spiritualizzi l’energia, che oltre ad alimentare il mezzo tecnologico usato, permette l’esistenza dell’opera e che essa dunque, e non l’hardware e software, è il vero materiale artistico?

Sicuramente questo è realistico.

Ma spetta sempre al fruitore optare per una forma espressiva o l’altra più congeniale alla propria sensibilità ed alle proprie aspettative.

Il vero cultore dell’arte, il vero esteta sa cogliere intellettivamente la poesia visiva di ogni opera, ben al di là di stile espresso, mezzo, soggetto, autore conosciuto o sconosciuto che sia. torna su

01/02/2003 Copyright by Raffaella Matera

La Spiritualizzazione

Della Materia

Comune agli artisti delle arti visive è quella particolare intenzione creativa identificabile come spiritualizzazione della materia.

Rendere tale concetto presenta sicuramente dei limiti, ma, si può dire che per essa s’intende quella volontà intrinseca, conosciuta o misconosciuta all’autore stesso, di elevare, attraverso il mezzo, la materia usata per la realizzazione artistica, fino a una condizione ben diversa dall’originaria- non già per composizione inorganica (e talvolta anche organica) che resta pressoché immutata- ma nella sembianza assunta nell’opera che attraverso l’intervento diretto dell’artista, è spiritualizzata secondo la sua idea, la sua poesia e proposta quale entità nuova, trasformata, detta in gergo “quasi vivente”.

Chiaramente tale volontà nulla ha a che vedere con il simile significato religioso, poiché non tenta di imitare la creazione divina, non avendo l’artista alcun efflato vitale da inspirare nella materia per renderla vivente, ma persegue una condizione diversa, quella artistica appunto, che attraverso l’atto creativo puro effettuato con la forza spirituale dell’autore, razionale ed irrazionale, sfocia nella creazione stessa.

Si rende in tal modo la materia - originariamente amorfa, vacua, senza tratti particolarmente salienti – vera materia ispirata (ma non inspirata), plasmata, lavorata, trasfigurata, nuova nell’aspetto, dotata di linguaggio, non già di suoni articolati, bensì materico, che nell’opera stessa ed in essa, di cui è componente, riesce a trasmettere al pubblico attraverso la fruizione intellettiva, l’idea dell’artista.

Per meglio dire, la materia subisce un cambiamento esterno operato dall’autore mediante il suo mezzo, concorrente, insieme al soggetto, a rendere artistica un’opera, a rendere percepibile dal pubblico la sua filosofia poetica.

Essa è estrovertita tramite l’estro che solo riesce ad instaurare profonda sinergia tra creativo e opera, e solo può far scaturire testure cromatiche particolari già presenti allo stato latente ma intuibili solo dall’autore, finalizzando ogni atto al raggiungimento dell’emozione poetica.

Tutta la storia dell’arte propone significativi esempi di spiritualizzazione della materia, che talvolta, andando ben al di là delle intenzioni dell’artista steso assume connotazione propria nell’interazione con il pubblico, finendo per identificarlo oltre il soggetto realizzato, l’idea trasmessa, lo stile e tecnica autonomi.

Sono certamente da ricordare gli incarnati luminosi di Edouard Manet e quelli tropicali di Paul Gauguin, le rosee caviglie danzanti di Degas, come le atmosfere di Carrà e di De Chirico, gli splendidi e vigorosi spazi di Mark Rothko, il fogliame puro di Henri Rosseau, solo per citarne alcuni.

Ma la spiritualizzazione della materia si afferma in pittura anche soltanto sulla tela: spazio certamente, superficie, ma anche nuda materia in se stessa, come negli squarci feriti di Lucio Fontana in cui l’evento artistico tramite il mezzo tagliente produce direttamente l’opera poetica visiva.

Similmente accade nella scultura e nell’architettura, con l’impiego di materiali diversi, usati o poco usati, ma tutti che assurgono a ceto superiore, quello artistico, tramite la sapiente individuazione dell’autore delle potenzialità in essa presenti, e nel cinema e nel teatro ove la materia è umana, ossia attori.

L’ambito materia offre spunti di sempre nuova ricerca, di nuovi connubi, di nuove forme,

Attualmente nel panorama artistico, la ricerca è divenuta perfino parossistica scivolando talvolta in aggressione visiva, in provocazione: sfaldi di cortecce, sugo di pomodoro su cartoni bagnati di pioggia, mozziconi di sigaretta, escrementi di elefante, assorbenti femminili, fiori secchi e quanto altro è raggiungibile nell’immediatezza dell’atto creativo.

Spesso si assiste invero ad una materia che, già declassata in se stessa, è presentata per quella che è: materiale di scarto, scoria, residuo inutilizzabile, perseguendo la visualizzazione di degrado della società nei suoi risvolti consumistici e edonistici. Anche tale idea è però spesso plagiata da quanti tentano spudoratamente di attuare un minimum operativo su questi materiali, spacciandolo e facendolo solo esteriormente assomigliare ad esempi precursori certamente più illustri, e finalizzando i loro prodotti a strabiliare il pubblico profano non potendo illuminare quello colto.

In realtà e come sempre in casi simili, la confusione degenerativa va a scapito dell’arte.

In essa la materia ha un altro ruolo, un’altra valenza, un altro significato che non bisogna mai perdere di vista, per non precipitare nel bieco, fatuo, forzato, vuoto interventismo.

La spiritualizzazione della materia è necessaria, basilare, vantaggiosa per l’artista e per lo sguardo del fruitore, porta godimento e conoscenza del contempo, poiché diversamente, come ha amaramente riflettuto il critico Edward Lucie Smith: “Un’arte che non ha bisogno degli occhi è davvero un’arte molto triste”.

01/03/2003 Copyright by Raffaella Matera torna su

Il Bello nell’Arte

Per parlare di “bello” nell’arte è opportuna un’ iniziale premessa, richiamando immediatamente il concetto greco di “kalokagathia” ossia di bellezza-bontà, perché come validamente asserisce Platone “ La potenza del bene si è rifugiata nella natura del bello”.

Ma cosa è il “bello”?

Del termine si deve trarre innanzitutto l’accezione originaria del termine latino: “bellus cioè buono”; ciò che lo contraddistingue dunque è la qualità di buono.

In conseguenza, nel linguaggio comune attuale, si spazia altresì con altri termini, e comunque sempre limitativi del concetto stesso, quali “grazioso, avvenente, acconcio, che piace, ben fatto, ben proporzionato” e similari.

Quindi se la natura offre il buono nel bello, l’artista non può esimersene, poiché è il conoscitore del bello per eccellenza, possedente nel suo intimo, innatamente, il concetto così inteso, anche se è esatto pur riferirsi ad armonia quale valore equivalente, compendiante in sé sia il bello che il buono.

La bellezza nell’arte è una condizione particolare, ben diversa dal gusto per una cosa, essendo quest’ultimo totalmente agganciato al piacere soggettivo scevro d’utilità, mentre il significato di cui qui si tratta è molto ampio contenente anche una certa “oggettività” poiché s’innestano nella sua natura funzioni a tutela della società, e come potrebbe non essere in fondo “oggettivo” qualcosa che è realmente utile?

Altresì bisogna distinguere dal bello nell’arte l’ estetica formale; tra i due intercorre la medesima differenza rilevabile tra una persona e l’immagine della stessa allo specchio, che non parla, non trasmette, non esiste senza il soggetto principale, poichè null’altro può apparire se non pedissequo scimmiottamento.

Diversa invece è l’estetica pura in se stessa che appartiene al bello essendone parte integrante, aspetto, complemento visibile, forma apparente della bellezza stessa consegnata all’artista che la elabora nell’opera.

Sul bello nell’arte, molti autori se ne sono occupati, ricordiamo il testo “Del bello” del 1765, manoscritto di Berardo Galiani fratello del ben più famoso Ferdinando, conservato nella Biblioteca Nazionale di Napoli. Egli scrive: «Ogni fatica deve essere diretta a qualche fine utile, perciò non basta scoprire cosa sia il bello, scoperta che così sola sarebbe di pura erudizione, ma bisogna mostrare i mezzi più sicuri per potere coll'arte procurarci quel bello che tanto ci alletta» (f 13r) …» e per terminare « …mi si accordi conchiudere che le voci bello e buono sono sinonime»(f 27r).

Galiani tentava di afferrare e trasmettere il significato di bello nell’arte, -ma come quanti altri hanno scritto su questo concetto, si ricordino Schelling, Hegel, Hugh Blair, Dostojewsky, ognuno secondo la propria disciplina,- egli infine si addentra in una serie di termini e sottotermini, categorie e sottocategorie che forse fanno perdere di vista il concetto originario.

Desiderando parlare del bello nell’arte non già come lo intravedono pensatori e filosofi, ma dal punto di vista degli artisti che ne sono gli esecutori, si può affermare che per questi il bello ha accezione universale, contenente simultaneamente tutti i concetti dianzi espressi, e concernente quella particolare percezione della natura primigenia di ogni cosa concreta o astratta, visibile o invisibile, ravvisabile nell’ attuale condizione oggettivamente individuata e soggettivamente e intimamente conosciuta dall’artista ma sempre rapportabile all’Assoluto.

L’artista è conscio di possedere nell’animo il criptato codice naturale di bello, a lui accessibile direttamente e comunque limitatamente, intuendone l’immensità, ma che può trasmettere - non con parole essendo inesprimibile- mediante un’opera d’arte al fruitore, anch’egli in possesso del medesimo codice ma in forma più lontana, più arcana, per cui quest’ultimo- pur con la propria personale sensibilità,- riesce a penetrare meglio nel mistero del bello con l’opera d’arte tramite l’intermediazione privilegiata di un autore.

L’artista dunque ha funzione di catalizzatore per eccellenza tra bello universale e pubblico fruitore.

Nell’opera l’artista esprime, addensa tutto il “complesso bello” nell’oggetto di conoscenza come individuato spiritualmente con mente e cuore, intelligenza e sentimento, razionalità e irrazionalità in completa e contemporanea sintonia.

Che il concetto di bello sia generalmente lo stesso in tutti gli artisti comprova appunto la sua universalità, e seppure espresso, estrinsecato in diversi modi e stili mutevoli nel tempo, sensibili alle condizioni di vita ed alle vicende storiche sociali, sempre, nella visione dell’opera riesce a produrre primariamente proprio in altri artisti, quell’emozione familiare riconosciuta di elevazione, di grande, di mondo superiore invisibile, frequentato e frequentabile, identificando in sé stessi nella visione dell’opera quel quid profondo, di naturalmente insito, di scoperto e ancora da scoprire, che appartiene all’artista oltre l’individualità e a tutti nell’universalità, quale dimensione totale, globale e trascendente.

Egli non raffigura il bello, non ne tenta l’imitazione, non lo riproduce, ma ne afferra spiritualmente taluni aspetti, indirizzando il pubblico alla conoscenza del concetto attraverso l’opera, stornandolo dalla sola realtà esteriore, invitandolo a guardare con occhi nuovi quel che lo circonda come egli stesso vede, aiutandolo a riconoscere la pregevolezza della verità la quale è realtà totale di sostanza e non di apparenza.

Il bello creato da un artista nell’opera non ha regole o norme precise, esso ha solo valore, perché catalogarlo, affidandolo a convenzioni particolari che appartengono piuttosto a determinate tecniche artistiche e stili, significa relegarlo, imprigionarlo, costringerlo, diminuirlo, svuotarlo.

Quando il Winclkemann negli assunti sul suo personale concetto di bellezza nell’arte esprime dettami soggettivi di riconoscimento, in fondo ammette di non conoscere il bello appunto nella sua interezza, ma di conoscerne solo alcune espressioni, proprio perchè diceva “si è grandi solo se si imita il passato”. Ovviamente il bello nell’arte passata ha una immensa valenza, ma ugualmente ne ha nell’arte contemporanea ed in quella al di là da venire.

Limitare il bello, è come rinchiudere tutta la poesia in una sola poesia;

quando un autore realizza, durante tutte le fasi del percorso genetico creativo, una sua opera, egli non ricerca mai il bello fine a se stesso, che è esclusivamente rivolto alla seduzione, alla lusinga e derivati, ma, si addentra nel bello-buono, nel bello supremo.

Avendolo conosciuto intellettivamente nell’oggetto dell’esperienza artistica mediato dall’anima, lo rende visibile, svelando quell’assolutezza di sostanza insita in ogni cosa, latente per molti, ma percepibile al mondo artistico di cui fa parte, proponendolo nell’opera come dono di conoscenza, rivelazione, respiro di cui ogni anima ha bisogno per dilatarsi nello spazio e innalzarsi verso il sublime.

Neppure la storia dell’arte esaurisce completamente il concetto di bello. Essa può soltanto ammettere l’esistenza di quel che è già noto, ma non può dogmatizzare assolutamente quel che ancora è conoscibile.

Casa dunque è bello e cosa non lo è?

E’ bello ciò che riesce a produrre nel visore quella particolare sensazione di stupore simile a quella di un bambino che vede per la prima volta qualcosa che non conosce ma che vedendolo con gli occhi lo riconosce attraverso la purezza della sua anima.

Stupore però non sempre vale incanto, perché in quest’ultimo spesso si annida l’artificio che nulla ha a che fare con la bellezza e la bontà le quali equivalendo armonia significano in fondo null’altro che Verità.

Per meglio esplicare il concetto, una poetica metafora potrà servire: la conoscenza del bello nello spirito di ogni essere vivente, è paragonabile all’ancestrale ricordo dell’Eden come era prima che fosse sconvolto dalla disobbedienza, quale immagine arcaica impressa, rimasta nel cuore del bello conosciuto e perduto.

01/04/2003 Copyright by Raffaella Matera torna su

Arte e Morale

Spesso da alcuna parte di operatori del mondo artistico il rapporto tra arte e morale è rifiutato a priori in virtù di una, presunta, totale libertà creatrice, dimenticando così che tutto quanto appartiene alla sfera umana nulla ha di totale e assoluto, ma solo e sempre di relativo.

Costoro non si rendono conto che l’arte è sempre, anche un fatto morale, sia che pubblico o autore lo riconoscano o meno.

Considerare l’ amore-odio esistente in tale connubio è quanto mai ostico per un artista, poiché comporta valutazioni d’ordine sia soggettivo che oggettivo.

Discernere obiettivamente, secondo l’ottica propria dei creativi che interessa qui, equivale ad interrogarsi sull’utilità stessa- come entità- sia della prima, l’arte, che della seconda, la morale, nel proprio io e come fattispecie sociale.

Se si accetta che l’arte, nelle sue varie espressioni, si propone come coscienza critica del mondo, anticipatrice di fatti futuri sociali, allora bisogna riconoscerle l’elemento morale, e tale riflessione è sicuramente consolidata e suffragata dalla stessa storia dell’arte.

L’arte prodotta ha sempre come presupposto, conscio o inconscio, conosciuto o misconosciuto, negli stessi artisti, una intenzione promotrice di tutela individuale e sociale.

L’intenzione non è un dato oggettivo, ma lo diviene in un certo qual modo quando, onestamente, ogni artista riesca ad ammettere che le spinte creatrici provate, tradotte in opera, non sono solo un fatto privato fine a se stesso, che si esaurisce nell’atto materiale finalizzato al manufatto, ma provengono da un proprio bisogno esistenziale inserito in quello collettivo, ossia nascono dal suo essere, vissuto nella socialità.

L’artista crea perché avverte l’esigenza di farlo, e non per trascorrere del tempo che altrimenti non avrebbe come impiegare.

Creare è originariamente un fatto vitale per lui che diviene poi atto: ad esso l’artista affida le cognizioni raggiunte come captate razionalmente ed irrazionalmente.

Tale pregnante conoscenza ha già una sua oggettiva funzione embrionale proprio nell’intenzione di compiere un atto benefico per se stesso e per gli altri, che autoinserisce nel messaggio cognitivo dell’opera: tale intenzione non si può certo denominare probante secondo il linguaggio corrente, ma è spiritualmente riconosciuta probante dagli artisti, in quanto rivolta sostanzialmente ad un apporto d’evoluzione sia d’ambito personale che sociale.

E l’evoluzione è sempre un fatto morale.

Nella sfera individuale la spinta creativa, che è già arte in sè, nel momento che sgorga dall’autore giova innanzitutto a lui stesso, poichè creare gli consente quell’espressione condensata di percezioni, altrimenti impossibile attraverso le parole, tanto immensa e varia è la dimensione concettuale afferrata con tutto l’io in rapporto allo spazio e al tempo.

Riuscendo pertanto a placare sperimentalmente la sua sete comunicativa attraverso l’esecuzione dell’opera affidata poi al tempo, l’artista trasmette quelle risposte cercate e trovate dapprima in se stesso.

Tali riscontri comportano una crescita personale, e questa è sempre, comunque, finalizzata ad una ricerca di benessere interiore a protezione di quei timori moderni o ancestrali, comuni ad ogni essere umano, anche quando si tenti di nasconderli o di sopprimerli, essi, presenti quale buio dell’anima, così restano se non portati altrimenti alla luce.

Ogni opera di un artista, superata di conseguenza la fase individuale, è proposta alla pubblica fruizione rimandando il messaggio ai visori, affinché traggano dall’arte i medesimi benefici conseguiti in primis dall’autore.

La vertenza cade sulla morale dunque, su cosa si possa definire morale e cosa no.

E’ noto la morale è mutevole nel tempo, condizionata da fattori vari, da sistemi di vita, ma ha una base essenziale su cui si poggia: tale base è il concetto stesso di morale, ossia relativo all’etica –da non confondersi con l’etichetta-, ed appartenente al vivere sociale, scaturente dalla stessa storia degli uomini, che hanno avvertito in se stessi nel corso del tempo, fin dalle prime aggregazioni sociali, il bisogno di discernere ciò che è utile per il singolo nella collettività, privilegiando però rispetto al primo, quest’ultima, ossia l’umanità.

Una forma di codice arcano, presente e avvertito in ognuno, ma non scritto se non nella coscienza di riconoscersi come persone dotate di sentimento e pensiero che vivono insieme, ossia riconoscersi uomini con altri uomini e quel che ne consegue.

La morale dunque ha, nel tempo, anch’essa funzione di tutela dell’uomo nella società, non derivante da un’intenzione fine a se stessa, imposta da alcuni per senso discriminatorio, o restrittivo, inibitorio o altro comunque definibile deleterio, ma originata dal comune pensiero di un’epoca riconosciuto come utile, giovevole proprio alla massa, alla sua sopravvivenza, alla sua continuità.

Ma è noto che l’artista precorre il tempo: non è un veggente, ha solo una straordinaria sensibilità che gli permette di percepire determinate intuizioni in anticipo rispetto agli altri.

Egli riconosce i segni dei tempi, ne riconosce i prodromi di mutamento, le sfumature di comportamento che vanno accentuandosi o dissolvendosi. Li riconosce perché è abile e sensibile osservatore, e mediando con il proprio pensiero tali sintomi già presenti,li coglie, elabora e svela nell’opera.

Non sempre ciò è accettato pubblicamente, anzi, spesso è attaccato pubblicamente.

Da qui il rapporto di amore-odio secondo la morale comune di una qualsiasi epoca.

La creazione di un’opera anticipatrice normalmente è in scontro con la maggiore morale contemporanea: sia per il messaggio, o l’espressione formale, tecnica, media e altro.

Ma non andrebbe tacciata di immoralità un’opera, solo perché contenente, in palese o in latenza, contrapposizioni alla morale esistente, ma bisogna piuttosto presupporre, se non affermare, che in essa siano presenti germi morali ma secondo nuovi, futuri aspetti.

Gli artisti sono consci, quando creano qualcosa di nuovo che questa loro novità li esporrà a subissi di stroncature e derisioni, ma continuano nel loro percorso cognitivo, e, talvolta, casi fortunati, almeno per buona parte della loro carriera ricevono delusioni che rasentano l’offesa talvolta, prima che venga riconosciuta la loro qualità artistica.

Senza scivolare nella retorica o nel romanticismo, bisogna ammettere che questo è un dato di fatto presente nella stessa storia dell’arte.

Ben ne sono al corrente gli artimisti, i bricoleurs, o gli apologisti di questa o quella tendenza filosofica, che di tale elemento fanno un buon uso economico a proprio vantaggio, aiutati da quelle strutture che reggono il mercato dell’arte, proponendo appositamente opere da scandalo a fini speculativi, studiate e non sgorgate dalla poesia che il vero artista percepisce nella e dalla vita, per suscitare quell’attenzione che la sola propria opera non merita e forse non meriterà mai.

Proponendo nuove tendenze che non sono soltanto in rottura totale con la morale, poiché non ne contengono proprio, affatto, essendo solo manovre affaristiche, comportanti oltre la vendita di opere siffatte, tutto un mercato parallelo già preordinato e pronto, e di cui esse costituiscono l’avanguardia commerciale, l’aggancio, la lepre finta.

Ben lo sanno anche i pseudo-dissacratori, i pseudo-distruttori che provocano velleitariamente la rottura con il passato- questa fatta sì ad arte- ma in un altro senso, per attirare sui loro manufatti quelle forze economiche di profani o illusi che mirano a lucrare in un sperato indeterminato termine.

Pertanto, concludendo, si può affermare che l’arte -quando è vera arte, e la morale -quando è vera morale e non moralismo, in fondo combaciano sempre, e il loro è rapporto di solo amore, perchè la loro sostanza in fondo è la medesima, ossia l’utilità, il bello-buono per ogni uomo e per la società, e le divergenze nascono da malintesi causati dagli slittamenti del tempo, imperfetti sincronismi tra le due, poichè per l’arte il tempo scorre sempre più veloce.

01/05/2003Copyright by Raffaella Matera torna su

Unicità e Mercato

Il concetto di unicità dell’opera d’arte è, come altri, fra i più controversi, non per il concetto in se stesso, quanto per l’applicazione a tutti gli stili dell’arte, e chiaramente qualcuno ne risulta sofferente.

A causa dell’unicità, patisce, in qualche aspetto, anche il mercato artistico- là dove la mercificazione del prodotto da conseguente immissione massificata per gran numero di esemplari, ne resta chiaramente svantaggiata- essendo il concetto in antitesi con tali risvolti.

Ma, nel precipuo della pittura di cui qui si tratta, in tutte le sue varie tecniche, l’unicità rappresenta un’ottima base valutativa della qualità delle opere e conseguentemente del livello artistico dell’autore.

Ma cosa s’intende per unicità ?

L’unicità dell’opera d’arte è quella particolare peculiarità che la contraddistingue, ossia la creazione in unico esemplare in una determinata epoca storica.

Per meglio dire l’unicità è la concreta individualità storicamente determinata di un’opera.

Se, fino ai primi del Novecento, il concetto era inespresso perché tacitamente riconosciuto ed approvato da tutti gli operatori del settore, e si ricorda che all’epoca l’arte era un fenomeno quasi esclusivamente elitario, con l’avvento del maggior benessere comune, l’arte si affaccia dapprima sempre più spesso nelle case della nuova borghesia, fino ad arrivare poi, giustamente, anche nelle case di persone sensibili che con molti sacrifici l’acquistavano per puro diletto personale direttamente da artisti poco conosciuti, ma di talento. L’arte raggiungeva quindi ogni sfera sociale seppur ancora limitatamente.

Tra i primi ad introdurre tale concetto va ricordato il letterato berlinese di origine ebrea Walter Benjamin, quando intorno agli anni ”30, con l’avvento dell’incipiente tecnologia, delle nuove tecniche cinematografiche e soprattutto della fotografia, si rese conto che un’opera d’arte era riproducibile in serie, e che solo l’opera originale conservava il fascino tipico della creazione pura, perché ”… caratterizzata da una sua irripetibile aura” localizzata in una dimensione temporale concreta e certa, pur riconoscendo alla riproduzione la possibilità di rappresentare la genesi formativa dell'opera, altresì riconoscendo che la serialità attuata e promossa attraverso la tecnologia permetteva di rendere accessibile, democraticamente al pubblico la visione e il possesso d’un prodotto artistico, ma ne distruggeva l’aura appunto che resta intatta solo nell’opera originale.

Per Benjamin l’aura consisteva in quel quid unico, sempre presente nell’arte antica, ossia l’origine creativa dell’opera sgorgata direttamente dall’artista in un determinato contesto storico-sociale e spirituale individuale dell’autore.

Essa, rappresentava e certo rappresenta ancora, una garanzia di autenticità di opera e artista. Essa era ed è un incentivo anche alla ricerca artistica, volta a trovare quelle espressioni estetiche nuove e non facilmente imitabili.

Gli artisti veri conoscono bene tali aspetti, perché dall’esposività dell’opera nuova come concetto, idea, mezzo e stile, deriva tutta una serie di pericoli di plagio. Ed un artista con pochi mezzi finanziari può venire derubato- ciò avviene più spesso di quanto non si creda, del frutto della sua ricerca- da parte di coloro che possono autopromuoversi su vasta scala godendo di migliori accessibilità finanziarie. Non è sempre attribuibile ad un artista l’inizio di uno stile, è più facile attribuirlo a chi ne fa un’esposizione pubblicizzata massiva ed intensa, ovvero tramite quel battage che il sistema contemporaneo dell’arte offre a chi può permetterselo.

Ma l’unicità è una difesa che l’artista- interessato a mantenere inalterato e a far crescere il valore nel tempo della propria opera- pone e attiva direttamente nella sua carriera, anche se a volte a scapito proprio di quest’ultima.

Essa è tipica dei pittori non commerciali. E’ un’onestà creativa individuale dell’artista che crede in se stesso e nella sua poetica. E’ un’affermazione di singolarità di estro, di personalità, di diversità di idea, di abbondanza di flusso artistico che sfocia in opere consequenziali per stile, ma sempre diverse e nuove per concetto.

Non è difficile afferrare tutte le discussioni al riguardo che su tale concetto si innescano, ma esso resta un caposaldo valutativo che pur interferendo con la richiesta di mercato per taluni aspetti, per altri invece la supporta, ma su opzioni diverse da quelle di galleristi e mercanti d’arte in genere.

Difatti, se l’opera originale non è riprodotta manualmente ed in serie da artisti- che pur trovando il fortunato filone di vendita per favore di pubblico, si rifiutano di eseguire su richiesta il medesimo pezzo più e più volte, anche se con qualche lieve ed insignificante differenza e ovviamente a scapito della qualità- ma propongono litografie del pezzo unico originale, a prezzo accessibile alla massa, in copie numerate, datate e firmate, eseguite in centri specializzati di cui hanno fiducia, gli operatori di mercato ne traggono ugualmente beneficio dalla quantità, assieme agli amanti dell’arte di ridotta disponibilità economica che possono avvantaggiarsi di una fruizione più debole, ma ancora significativa, quasi l’eco di un messaggio.

Però gli scandali denunciati di volta in volta dagli artisti stessi- rilevati dai mass-media a seguito di indagini delle autorità- che si ritrovano sul mercato migliaia di litografie della loro opera, invece del numero limitato stabilito- lasciano trasparire che in fondo tale sistema ha le sue lacune, come ogni altra cosa di questo mondo.

Che il concetto di unicità sia valido ed opportuno, anche se avversato, lo dimostra la sempre maggiore frequenza, anche di pezzi “originali” falsi: i cosiddetti “falsi d’autore”.

Ultimamente tale canale artistico, allo scoperto quando non è fatto a fini puramente speculativi, ha trovato un suo mercato; chiaramente il più esperto acquirente che lo acquista sa benissimo trattarsi di un falso, ma si conforta con il possedere un pezzo il più vicino possibile all’originale invece che una litografia. Più spesso invece, altri non intravedono alcuna differenza, tra l’oggetto fittizio e l’originale, considerando il possedere un quadro falso di un autore nulla più che uno status symbol, come tanti della nuova era, da esibire agli invitati.

Essi non conoscono l’arte, quindi non possono apprezzarla. Essi raggiungono visivamente l’opera nella sua sola esteriorità, peraltro mai perfettamente e completamente identica all’originale per gli esperti del settore, e sono convinti di fruirne, al pari di un pezzo unico, valendo per costoro la sola immagine rappresentata.

Ma proprio qui subentra il concetto di unicità.

Difatti tra il falso d’autore (e per autore si intende il vero artista creante il pezzo originale che poi si copia) e l’opera vera sussiste la medesima differenza che passa tra un’immagine rimandata dallo specchio e il soggetto che in esso si guarda.

All’occhio negligente sembrano eguali, non afferrando che la prima è incorporea, inesistente, mentre il secondo, ossia la persona, è vero. L’immagine non potrebbe esistere senza il soggetto reale, mentre quest’ultimo esiste da sé, cioè è concreto nella sua intima essenza. Proprio in questo campo il concetto di unicità è più che mai attuale: possedere ad esempio un Monet, significa possedere un periodo emotivo di Monet tradottosi poi nell’opera, nella sua epoca, con i suoi mezzi, con la sua genesi formativa, con i suoi studi, con la sua intelligenza, con le sue intuizioni, con il suo occhio; significa possedere la poesia di un tempo determinato della sua vita. Questi dati non sono presenti altrove ma solo nel pezzo originale.

Che poi il concetto di unicità sia più che mai attuale in un’epoca dove il falso si impone arrogantemente, nella moda, nella musica e altro, o tenta di imporsi perfino nell’umanità con la clonazione, nella pittura è ratificato proprio dal mercato artistico.

Difatti esso, conosce e riconosce indirettamente la validità di tale concetto, proprio perché aggirato ricorrendo ad abili copisti, specializzatisi nella riproduzione di opere di un tal artista, maggiormente se non più esistente e quindi più vulnerabile perché non può difendere quel che conosce bene, ossia l’unicità dei suoi prodotti.

I falsari hanno un grande talento tecnico ma non hanno una loro poetica, ossia non sono artisti ma conoscono bene l’attuale sistema dell’arte contemporanea; essi preferiscono non affrontarlo, evitando tutto il disagio, per usare un eufemismo, che invece subisce il vero creativo.

Ma l’arte appartiene a quest’ultimo.

01/06/2003Copyright by Raffaella Matera torna su

L’artista nel sistema dell’arte contemporanea

Si è più volte citato in questa sede l’arte pura e il sistema dell’arte contemporanea, che seppur legati fra di loro non sono coincidenti, anzi si potrebbe affermare che il secondo in qualche senso, paradossalmente, escluda la prima.

Soprattutto nell’ultimo mezzo secolo, a fini puramente speculativi, si è instaurato un sistema non a favore dell’arte o degli artisti- cioè mondo artistico propriamente detto- ma mercato profondamente e capillarmente strutturato secondo regole, di mercato appunto, applicate e applicabili a quei settori lavorativi dove la persona, nella sua individualità intrinseca, è ritenuta davvero marginale. In parole povere sistema di produzione e vendita a ritmo veloce.

L’arte per sua natura non è mai qualificabile pienamente in un settore specifico tantomeno laddove l’uomo esaurisce il suo apporto manuale fine a se stesso senza tenere conto di altre capacità di cui è dotato, quella creativa appunto che normalmente è lontana anzi lontanissima dalla logica di puro profitto.

Il sistema dell’arte contemporanea attualmente si avvale di due grandi direttive: quella pubblica e quella privata, non separate e distinte fra loro, ma in piena sinergia, quasi siano la medesima entità che si denomina diversamente in base all’ambiente in cui si innesta e opera.

Quella pubblica consta di gallerie civiche, eventi artistici promossi da enti amministrativi, musei pubblici, critici d’arte, etc…

Quella privata si avvale di collezionismo privato, gallerie private, mediatori d’arte, critici d’arte, case d’asta, manifestazioni artisticheprivate corollate da enti pubblici.

Entrambi i settori si avvalgono dei mass-media per raggiungere gli obiettivi prefissati.

Questi due spazi sono interdipendenti, e non potrebbe essere altrimenti, poiché dove si parla di investimento, profitto o pubblicità personale non vi sono differenze marcate.

Si noterà altresì che in entrambi il trait d’union è il critico d’arte, ossia quel professionista abilitato che rivolge la propria critica su opere, anche contemporanee (e quindi di autori non ancora affermati su larga scala), e che in un qualche modo detta, traccia delle linee su cui altri operatori si basano. Ovvero il critico d’arte offre l’input qualificativo dell’opera e dell’autore. Normalmente egli si affida alla propria base culturale e alla propria sensibilità per esprimere un giudizio, che si presuppone, sia esclusivamente oggettivo. D’altra parte riesce difficile pensare ad un professionista talmente spersonalizzato che possa eliminare il proprio gusto nell’espressione di una critica obiettiva.

Si arguisce il potere di cui è investito, e a questa figura, talvolta si può sostituire, a richiesta, un artista già molto affermato che esprime la sua idea personale su un autore sconosciuto. Si comprende che in entrambi i casi, per un artista che desideri emergere nel mercato, queste figure professionali rappresentano l’aire iniziale simboleggiando e operando quale locomotore per la carriera.

Ma sarebbe riduttivo affidare tutta la responsabilità ai succitati, perché essi rappresentano solo il primo passo d’accesso al mondo dell’arte. Infatti una buona critica, dell’uno o dell’altro, equivale sempre a riconoscimento, ad appartenenza di categoria. Perché non basta frequentare o non frequentare un’Accademia per essere definiti artisti, occorre l’iniziale e ufficiale riconoscimento da parte del sistema se del sistema si vuole far parte.

Tale situazione è la risultante di un aspetto fondamentale legato al concetto stesso di arte: cioè poesia.

Se gli studi qualificano per tecnica un autore, la poesia lo consacra come artista al di là del riconoscimento da parte del sistema. Se la tecnica è apprendibile anche autonomamente e sperimentalmente, la poesia è innata e non può essere insegnata, né appresa volontariamente da nessuno.

Come si noterà la parte difficile per la ratificazione d’un artista, superato lo scoglio della tecnica, resta sempre la poesia.

Tale aspetto è quanto mai importante, perché su di esso o meglio sulla sua misconoscenza da parte del grande pubblico, si fonda il sistema dell’arte.

La poesia è vaga, incorporea, astratta, spesso indecifrabile per i più, eppure esiste. La riconosce chi la possiede. Chi ne è privo ma vuole goderne, si affida al parere di altri: i critici appunto.

Superata questa prima fase, meno ostica di quanto si creda dietro congruo esborso, l’artista si rende conto che è ancora, solo e soltanto, imprenditore di se stesso. Questo può provocargli sofferenza, perché sottrae tempo prezioso all’attività creativa, e non ha mezzi né conoscenze personali o di mercato. In questa fase può subentrare l’agente o rappresentante artistico, figura nota anche in altri settori lavorativi più propriamente aziendali, che mette a disposizione la propria abilità di vendita. Anche questo stadio spesso è molto aleatorio. Ma l’artista di belle speranze, con talento e studi, autonomi o accademici, che vuole entrare nel sistema di mercato, ha altre possibilità, quali procurarsi un patron.

Il patron è una figura importante, perché patrocina in qualche modo l’attività del creativo tramite provate abilità di faccendiere dotato d’ampio carnet di conoscenze a cui propone l’acquisto delle opere, e, soprattutto ha contatti in alto loco, anche politici a cui presentare il pupillo. Non è conosciuto l’entità di controparte richiesta al creativo, perché questo è un dato molto soggettivo e poco inquadrabile. Dall’avvicinamento del politico in auge, l’autore riesce ad ottenere un’altra forma di riconoscimento ancor più ufficiale, pur proveniente da altro ambiente, e donando a sua volta promessa di sicurezza creativa, permesso di uso d’immagine. Ovvero se l’arte è denuncia di alcuni aspetti della società, si ha certezza, legando al proprio carro l’artista, che gli stessi argomenti non saranno mai oggetto di trattazione. L’arte in tal modo diviene arte politica. E lo sarà ancor più quando scenderà in piazza per rendere il piacere, sostenendo chi l’ ha sostenuta.

E’ facile comprendere da questo passaggio, che l’artista promettente, in tutti i sensi, è ormai giunto prepotentemente ad innestarsi nel settore culturale pubblico.

Può partecipare a concorsi d’arte pubblici, essere favorito in diverse manifestazioni, ottenere commesse di opere pubbliche. Non è ancora il successo, ma è un’opportunità grande: per farsi conoscere, consapevolmente sperare nell’assegnazione di qualche benevolo premio da esibire sul curriculum artistico, poter esprimersi e lavorare, perché di sola arte non si sopravvive.

Tale situazione è appannaggio soltanto di alcuni, ma il creativo può tentare ancora altre difficili chance per entrare a far parte del sistema dell’arte contemporanea, ad un livello più alto ed immediatamente collegato al guadagno e alla fama qualche volta, unici che spesso interessano sotto l’aspetto lavorativo e carrieristico vero e proprio, cioè il settore privato: collezionisti, gallerie, fiere d’arte.

Non è automatico che l’accesso al settore privato faccia divenire immediatamente realtà il sogno dell’artista rampante, anzi, lo scotto è sempre molto alto, almeno per un certo periodo di tempo più o meno lungo.

Difatti il creativo che, riepilogando: abbia un buon bagaglio tecnico, ottenuto buone critiche qualificate, sia riuscito ad ottenere premi, trovato che abbia o meno un patron, riesca a partecipare su invito a mostre presso strutture pubbliche, abbia cominciato a vendere le proprie opere, cerca conseguentemente una fascia più ampia di mercato: quello privato. Ammesso che le sue opere sia ritenute meritevoli d’esposizione-a diversi livelli- l’unica postilla negativa è l’esborso corposo a cui è costretto. I costi sono diversi, ma normalmente si esprimono in quote– mediamente alte- per qualche metro lineare d’esposizione ed in cui confluiscono tutte le spese vive che gli organizzatori sopportano per tenere in piedi la struttura- sia fiera, sia galleria- e nella percentuale in caso di vendita delle opere esposte. Anche quest’ultima è variabile, ed entrambe le condizioni sono in un certo senso controproducenti per l’artista. D’altronde gli organizzatori non sono dei mecenati né benefattori ma professionisti di mercato che richiamano e allestiscono un progetto affaristico notevole, invitando in tali manifestazioni tutti gli operatori del settore. La direzione artistica è affidata normalmente ad un critico d’arte professionista.

Da questo tipo aggancio l’artista riceve inizialmente un immediato danno finanziario, perché spesso senza alcun ritorno economico, guadagnando però la soddisfazione d’una visibilità ampia altrimenti vietata. E’ utopistico sperare in acquirenti probabili in tali sedi, non essendoci chi propone adeguatamente l’opera e d’altronde chi organizza ha già ottenuto il preventivato margine di guadagno da ogni artista mediante la quota di adesione, che moltiplicata per il numero di espositori, lo rende pago sufficientemente non stimolandolo all’ardua impresa di vendita. I costi delle opere inoltre vengono lievitati proporzionalmente alla percentuale di rappresentanza da rilasciare all’organizzatore, cosa che va a scapito della vendita. Ma, qualora il pubblico mostri un interesse particolare per un artista, opti per le sue opere, gli operatori presenti sensibili a tutte le sfumature, possono individuare il potenziale affare e offrire un contratto di rappresentazione all’artista. Se da un lato quest’ultimo ringrazia la fortuna- cioè favore di pubblico- dall’altra si lega per sempre a quelle espressioni estetiche risultate gradite al pubblico.

Il gallerista gli chiederà di realizzare soltanto opere vendibili, spesso su richiesta degli acquirenti, che non sempre sono le migliori dal punto di vista qualitativo. Chiederà un preciso numero di opere, sempre più alto, per far fronte alle esigenze di un mercato globale che agisce contemporaneamente in diversi punti del pianeta strategici per l’arte e in un determinato tempo: l’artista diviene in tal modo un semplice produttore di un oggetto di mercato.

Si preclude così il fascino della ricerca, si aliena il fascino della crescita. In questa fase la parte di sistema pubblico dell’arte è collegato al privato esteriormente intervenendo e presenziando su invito ai vernissage. Ma all’artista cui tale evento è trascorso sottotono, può aprirsi un ulteriore sbocco, angusto e arduo in verità, qualora si ingrazi un collezionista.

I collezionisti si dividono in due categorie: il collezionista-esteta e il collezionista-investitore. L’esteta acquista arte per proprio diletto, la conosce, la capisce, ha basi culturali, è una persona normalmente fine e sensibile.

L’investitore invece ha conoscenze culturali sufficienti per non prendere abbagli e investe capitali in un opera, si avvale di pareri critici qualificati, eseguendo coll’acquisto una semplice operazione finanziaria simile a quelle che si fanno in borsa.

Quest’ultimo collezionista può permettere il successo economico ad un artista e può decretarne la fine ugualmente, perché il mercato ha le sue regole.

Egli con un suo acquisto promuove, accerta la quotazione, la rialza o la abbassa, ne effettua lo scambio con altri collezionisti, fa da traino, fa mercato, fa movimento dell’opera. Il collezionista che investe in un autore ha interesse a promuoverlo, ha il potere adatto per farlo, possiede le conoscenze adatte: critici d’arte di fama, galleristi importanti, e direttori artistici di musei, ultimo tassello che ratificano e sanciscono il destino di un artista.

Allorché una sua opera, a discrezione del direttore, viene musealizzata, le vicissitudini negative dell’artista volgono al termine.

Ma si è trascurata la poesia che per un vero artista è la parte fondamentale. Gli artisti che desiderano emergere nel mercato sono costretti a fuorviare dalle proprie iniziali idee poetiche, le sacrificano insieme ad altre cose, volgendosi alla concretezza nella sua accezione più pura. Cioè smettono di essere artisti e divengono operatori estetici per passaggi graduali.

Non tutti gli artisti accettano le regole del mercato. Molti se ne chiamano fuori non intendendo rinunciare alla inalienabile libertà creativa. Continuano il loro percorso cognitivo, producono le loro opere seguendo il ritmo delle emozioni, il palpito della loro anima. Osservano la realtà che li circonda, la sintetizzano, la condensano nell’opera, ne mostrano gli aspetti sempre sotto l’egida della poesia ispiratrice. Costoro sono gli illusi, i derisi: sono artisti. Possono, raramente, avere successo ugualmente acquisendo il frutto della loro perseveranza, creandosi un mercato parallelo, umano, antico, poetico composto da due sole persone che si assomigliano, che si riconoscono, che si incontrano: artista e collezionista-esteta.

Di essi il sistema non può impossessarsi in vita: poiché non accettano regole, non accettano imposizioni, anche se attaccati, tacciati di polemica eccessiva, di instabilità caratteriale, qualificati fasulli sognatori. Ma sono delle creature felici quando creano e quando possiedono l’opera. Sono fuori dal gorgo, fuori dalle spire, fuori dal tempo.

01/07/2003 Copyright by Raffaella Matera torna su